Karaarslan Mimarlık

MİMARLIKTA MEKAN KAVRAMI

MİMARLIKTA MEKAN KAVRAMI

ÖZET
Yrd. Doç.Dr. İlhan ALTAN ALINTIDIR!
Mimarlık tarihinin dönüm noktalarından birisi de bu asnn başlarında me-
kan kavramının mimarlığın esas öğesi olarak ele alınmasıyla başlar. Mimarlığın
temel konusu olan mekan kavramı, insan algılaması ve mekanın sınırlanmasına
bağlı olup, sınırlayıcı öğelerin farklılığına göre, doğal, yapay ve karma mekan
kavramlarını kullanırız. Mekan kavramını bütün duyu organlarımızla algılar ve
bu algılarımızı belleğimizde bulunan durumlarla mukayese ederiz. Her toplu-
mun mekan tahayyülünde ve mekansal davranışında büyük farklılıklar vardır.

Bu da toplumların kültürel farklılıklarından kaynaklanmaktadır. Zaman içinde
her kültür sistemi, yaşama biçimini, mekan anlayışı ve onu kullanışıyla yansıt-
mıştır. Dolayısıyla mekan sözcüğü mutlak ve değişmez bir anlam taşımaktadır.

Zaten böyle bir anlam taşımasaydı, tarih boyunca birbirlerinden bu kadar farklı
mekanlar yaratılamazdı.

GİRİŞ – MİMARLIK TARİHİNDE MEKAN KAVRAMININ YERİ

En eski biçimsel teoriler “Herşey sayılarla açıklanır” diyen Pytagorcula-
nn görüşlerinden ortaya çıkmıştır. Pytagorcular, müzikal armonilerin, titreşen

bir telin uzunluğu ölçüldüğünde ortaya çıkan basit sayısal oranlara tekabül etti-
ğini buldular.

Yunanlilann müzikle ilgili bu düşünceleri mimaride kullandıklarına iliş-
kin doğrudan hiçbir kaynağa rastlanmamasına karşılık, mimarinin “donmuş mü-
zik” olarak tanımlanması çok eskilere dayanmaktadır. Vitruve’un yazılarında da

müzikal armoni ile ilgili hiçbir görüş yer almamaktadır(l). Bunun yerine Vitruve, armoniyi, binanın bölümlerinin birbiriyle basit sayısal oranlarda ilişki ku-
ran bir modülün tekrarı olarak kabul eder. Bu fikir insan vücudunun oranların¬

dan ortaya çıkmıştır.
Görülüyor ki antikite, mimarinin biçimsel niteliklerini sayılar yardımıyla
tanımlamaya yönelmiştir. Ölçülebilen büyüklüklerin tekrarı mimari düzenin ilk
şartı olarak kabul edilmiştir.

Rönesans’ın mimari teorisi ise Vitruve ve Pythagorculann fikirlerini bir-
leştirmiştir. Alberti, hiristiyan kilisesi düzenlenmesinde gerekli orantıların tam

ve dolaylı bir tanımını belirlemiştir. Alberti’nin bazı biçimlerin mükemmeliğini

kapsayan teorisi, aynı zamanda sayısal fikirlerden de kaynaklanmaktadır. Wİtt-
kower, Rönesans döneminin sayısal kompozisyonunun, müzikal armonilere ve

bu armonlerin evrenin düzenini yansıttıklan inancıda dayandığım göstermiştir.
Barok çağ boyunca, mimarinin klasik teorisi eleştiri konusu olmuştur.

Perrault orantıların pek az algılanabildiklerine ve mimari kaidelerin bir mantık-
sal güzelliği belli etmekten uzak, alışkanlıkların bir sonucu olduğunu ileri sürer.

Bu eleştiri Hume tarafından felsefi biçimde şöyle ifade edilmiştir : “Güzellik ci-
simlerin kendisinde olan bir özellik değildir, güzellik sadece bu cisimleri seyre-
denin zihninde mevcuttur ve her zihin farklı bir güzellik algılar”(2).

Aynı çağda Laugier klasik düzenleri eleştiriyor ve onların mimari üzerin-
deki pratikte düzenleyici etkinliğini kabul etmediğini belirtiyordu.

17. ve 18. yy’lın düşüncesi antikiteden beri temel nitelikteki kavramlarla

büyük bir farklılık göstermektedir. Bütün iyi orantı kavramlarına dayalı gele-
neksel kaidelere sert tepki gösteren bu eğilim, Borromini de kendini göstermek-
teydi. Binanın plan ve cephelerim ölçülebilen büyüklüklerle düzenlemeden çok,

Borromini geometrik metodlan esas biçimin alt bölümlerini belirlemek için kul-
lanıyordu. Orantıyı ortak bir faktör olarak kabul eden bu sayısal ve geometrik

kavramlar, bugün dahi mimarların konuşma dilinde yer almaktadır.

Bölümler arasında düzenli bir bağıntı kurabilmek amacıyla plan ve cephe-
lerin üzerine görülmez çizgi ağlanmn çakıştınlması suretiyle, oranlar üzerine

birçok teoriler mevcuttur. Benzer biçimde, geçmişin büyük mimari yapıtlarının
dairenin bölümleri, altın kesim veya paralel köşegenler kavramlarının üzerine
oturtulduğunu doğrulamaya çalışıldı.
19. yy’lm sonlarına doğru, yeni bir mimarlık teorisinin temellerinin atıla-
bilmesi amacıyla ilk denemeleri görüyoruz. Riegl teorisinin çıkış noktasını algı-
lamanın dokunsal ve görsel etkileri üzerine kurmuştur. Biçimlerin, yüzeylerin

gerek dokunsal ve gerekse görsel deneyimlerinin sonucu algılandığım belirtmiş-
tir. Mekan ve yüzey kavramlarını kullanarak mimari form anlayışına yeni bir
yaklaşımda bulunmuştur. Fakat buna rağmen, mimari biçiminin belirli bir ko-
numdan görüldüğünü savunması, düşüncelerinin iki boyutlu kalmasına sahip ol-
muştur. Mekanı mimarinin temeli olarak görmesine rağmen Schmarsow’un teo-
risi de Riegl’inkinden büyük farklılıklar göstermemektedir. En önemli düşünce-
si, mimariyi kavramada, gözlemcinin mekandaki hareketinin Önemini belirtme-
sidir. Schmarsovv’un mimarlık tarihini “mekanın değişen kavramlarının” tarihi

olarak gören teorisi, mimarlık üzerine geliştirilmiş birçok yeni teoriye temel teş-
kil etmiştir. Wölfflin’in görüşlerinde de mimarinin mekansal görünümü ihmal
edilmiştir. Wölfflin’in talebesi Giedion mimari gelişimi mekan açısından üç saf-
haya ayırır : Mısır, Sümer ve Yunan mimarilerini kapsayan birinci safhada, me-
kanı hacimler arasında kalan kısımlar olarak ele alır, Roma’daki Pantheon’dan

başlayıp on sekizinci yy’lm sonuna kadar olan ikinci safhayı ise mimari mekanin
şekülendirilmesini oyulmuş iç mekanla aynı şey olarak yorumlar ve bu yy’lın
başlarında perspektifte tek bakış noktasını ortadan kaldıran optik devrimle bir-
likte ortaya çıktığını söylediği üçüncü mekan kavramında birinci ve ikinci safha-
ların görüşünün birleştiğini ve mekanlar arası ilişkinin kuvvetlendiğini sÖyler(3).

G. Scott, Wölfflin’in Rönesans ve Barok adlı eserinden yararlanarak “The
Architecture of Humanism” adı altında yayınladığı kitapta,” mimari yalnızca
seyretmekle yetindiğimiz yüzeylerin dışında, bizleri doğrudan doğruya kapsı-
yan üç boyutlu mekanlara yer verir… Bütün sanatların içinde, yalnız mimarinin

mekana gerçek değerini sağladığı söylenebilir… Resim mekanı resmedebilir. Şi-
ir, Shelley’de görüldüğü gibi mekanı gözlerimizin önünde canlandırabilir. Müzi-
ğe gelince, o da benzer bir duygu uyandırabilir. Mimari ise mekanla bizzat uğ-
raşır. İstesek de istemesek de mekan bizleri etkileyecek benliğimize hükmede-
cektir. Mimariden duyduğumuz zevkin büyük bir kısmı gerçekte mekana bağlı-
dır” der(4).

İtalyan B. Zevi ise, mimariyi “mekan sanatı” olarak tanımladığında sadece
mekansal biçimini öngörmüyor, daha ziyade bütünün mekansal etkisini düşünü-
yordu. Ve bu etki yüzeylerin düzenlenmesi, aydınlatma ve hatta sembolik motif-
lerle belirlenir diyordu(5).